12.10.13

XVIII. "EL CUERPO DEL CINE. HIPNOSIS, EMOCIONES, ANIMALIDADES", Raymond Bellour, Santander: Shangrila Textos Aparte, 2013




Amanecer, F.W. Murnau, 1927





[Un espectador pensativo]. Pero más exactamente, ¿cómo es ese espectador que siempre está volviendo de la infancia en la que se ha preformado, que es lo suficientemente adulto como para abandonarse a la película y que encuentra en ese abandono una capacidad, intermitente pero sutil, de conservarla en la memoria, de dejar al menos que la memoria de esa película trabaje en él? Ese espectador entregado a la leve hipnosis de la película es tan activo como pasivo: esa tensión es una de las líneas de fuerza que recorre L’exercice a été profitable, Monsieur. Serge Daney encuentra su principio en la doble “pasividad” que se halla en el corazón del cine: la de la cinta de celuloide que recibe la impresión de las cosas; la del espectador que a su vez se impregna de ellas. Sin embargo, esta “situación corporal de debilidad” se alimenta de lo que la coge en sentido contrario, de acuerdo con otra dualidad que opone la película a la sala: “El espectador tiene dos sitios: uno inmóvil (clavado en su butaca: visión bloqueada) y otro móvil (cautivo en una sucesión de imágenes: visión liberada)”. La escritura crítica es la huella de esa liberación, que permite “pasar de la pasividad del que ve a la actividad del que escribe”. Pero esta solo es posible en la medida en la que: “Escribir es reconocer lo que ya se ha escrito. En la película (como depósito organizado de signos) y en mí (organizado por un depósito de huellas mnésicas que, a la larga, constituyen también mi historia”. Daney encontraba así la hipótesis activa, que fue sobre todo la de Thierry Kuntzel en los años ‘70, de un “trabajo de la película” que implica una actividad mental y casi física del espectador. Semejante hipótesis justificará, de manera reconocida o no, a lo largo del siglo, entre los abandonos subjetivos y las convicciones más o menos crispadas de la “ciencia”, muchos acercamientos y análisis fílmicos, muchos pensamientos del cine. En Francia, por ejemplo, un interés parecido se expresó, primero después de la guerra, a menudo muy lejos de las películas, de acuerdo con puntos de vista más bien psicológicos o antropológicos (como Edgar Morin y los filmólogos), luego en términos semio-lingüísticos y psicoanalíticos (con Christian Metz, sobre todo). Hoy, este pensamiento de un cuerpo a cuerpo con la película encuentra su referencia posible en la biología del cerebro. Ahí radica la importancia del capítulo más programático de La imagen-tiempo: “Cine, cuerpo y cerebro, pensamiento”, y de su sección 2, en la que Deleuze dibuja una analogía entre el cuerpo del cine y las nuevas comprensiones del cerebro. Poco después volvió sobre ello, para contestar a la pregunta: “¿En qué se puede basar una evaluación de las películas? / Creo que hay un criterio especialmente importante, y es la biología del cerebro, una micro-biología. Está en pleno cambio, y recoge ya descubrimientos extraordinarios. Lo que podría ofrecer algunos criterios no es el psicoanálisis ni la lingüística sino la biología del cerebro, porque no tiene el inconveniente de las otras dos disciplinas de aplicar conceptos ya elaborados. Se consideraría el cerebro como una materia relativamente indiferenciada y se preguntaría qué circuitos, qué tipos de circuitos, trazan o inventan, puesto que los circuitos no existen previamente, la imagen-movimiento o la imagen-tiempo”.

Es sin duda en la obra de (...)


El cuerpo del cine, Raymond Bellour







EL CUERPO DEL CINE
Hipnosis, emociones, animalidades
RAYMOND BELLOUR

Contracampo libros 5
16x23cm. - 644 páginas
ISBN: 978-84-941753-0-5
PVP: 26.00 euros