3.7.13

XXIX. DERIVAS Y FICCIONES: "EL TIEMPO DEL DESPUÉS". ENTREVISTA A JACQUES RANCIÈRE (Junio 2013)

COORDINACION: MARIEL MANRIQUE / HERNÁN MARTURET


EL TIEMPO DEL DESPUÉS
ENTREVISTA A JACQUES RANCIÈRE (Junio 2013)

POR JOSÉ MIGUEL BURGOS MAZAS


[A propósito de la edición del libro Béla Tarr, el tiempo del después y del número 17 de la revista Shangrila dedicado también al cineasta húngaro: Béla Tarr. ¿Qué hiciste mientras esperabas?, Jacques Rancière nos concedió la entrevista que a continuación publicamos]










1- El cine ocupa un lugar importante en su obra ¿En qué momento sintió la necesidad de escribir sobre cine? ¿Qué significa para usted la experiencia cinematográfica?

En realidad, los primeros textos que he escrito, cuando tenía veinte años, eran sobre cine. Corresponden a mi entrada en el universo cinéfilo, con todo lo que el ser aficionado al cine suponía como interferencia respecto a los criterios estéticos dominantes. Esto es lo que el cine, de hecho, significa para mi: un arte que se ha desarrollado paralelamente a las legitimaciones culturales, en una zona de indeterminación entre el arte y la diversión, pero también entre los testimonios sobre el mundo y el placer de las sombras; un arte que, más que otros, pertenece a sus espectadores. En los años sesenta, teníamos la impresión de redescubrir el cine, un poco como habríamos podido pretender reinventar el marxismo. Esta experiencia me ha servido mucho cuando he tenido que pensar el cine en el marco de una crítica de la ideología modernista de la autonomía del arte. En los años setenta y ochenta, llegué a hablar de las relaciones del cine con las imágenes del pueblo producidas por la izquierda para su legitimación, pero esta polémica no es mi principal interés.


2 - Giles Deleuze, un autor al que usted ha dedicado tiempo, concibe el cine como una teoría del movimiento mismo de las cosas y del pensamiento ¿Es deseable comprender el cine como un concepto filosófico? ¿Considera la reflexión de Deleuze una aportación decisiva de la reflexión cinematográfica?

He insistido sobre el hecho de que el “cine” es el nombre para una serie de cosas homónimas. Entre estas cosas homónimas existe una teoría deleuziana de las imágenes, que es propiamente la metafísica de Deleuze y no un libro sobre el arte cinematográfico. Si sus libros nos hablan de cine, es de manera lateral –y por la acepción particular que le da a la palabra, y por lo que sus análisis pueden ofrecernos en relación a unas cuántas nociones que están en juego en el cine (percepción, afección, acción…). Pero sobre todo conviene evitar construir con ello una teoría del cine que habría que aplicar para hacer películas o para hablar de ello.


3 - En alguna ocasión usted ha afirmado que el cine es también un dispositivo ideológico productor de imágenes que confirman la idea que tenemos del presente ¿Es este el único horizonte del cine? ¿Hay alguna posibilidad de distinguir lo que es propaganda y pertenece a la industria y lo que pertenece al dominio estrictamente cinematográfico? ¿Considera pertinente abordar la experiencia del cine desde ese ángulo?

No creo que se pueda establecer un criterio que permita decir: aquí estamos en el arte del cine, aquí en la propaganda de las imágenes. El problema, de hecho, no es el de la propaganda. Es el consenso, es decir, la constitución de un sistema “normal” de relación entre los modos de presentación de las cosas y las formas de construcción de significados. El arte de las imágenes móviles juega sin cesar con este orden consensual. Puede serle enteramente homogéneo, desafiarlo frontalmente o perturbarlo ligeramente mediante una articulación improbable de los eventos, un tiempo inusitado consagrado a lo que aparentemente es evidente, la insistencia sobre un espectáculo o una cara, etc. El consenso quiere decir dar a las imágenes justas el tiempo necesario y suficiente para comprobar las palabras que las articulan en relatos coherentes y reconocidos sobre el estado del mundo. Lo que puede hacer el cine, es entonces parar la mirada o desviarla, hacer que se callen las palabras, cambiar las velocidades, suprimir los enlaces de casualidad para proponer experiencias del mundo que rompen el sistema consensual de articulación entre lo visible, lo decible y lo pensable.


4 - Nicholas Ray, Straub, Godard, Rossellini, Pedro Costa y ahora Béla Tarr, todos ellos autores con los que mantiene una relación especial, son realizadores con rasgos formales muy diferentes ¿Existe algún rasgo en común que los unifique?

Digamos primero que me intereso por películas y acontecimientos que singularizan estas películas más que por la caracterización de estrategias de autores: me interesa lo que puede acercar, por ejemplo, Los amantes de la noche y Europa `51 o Obreros, campesinos más que los rasgos comunes entre Nicholas Ray, Rossellini y Straub. Desde este punto de vista, podemos definir un rasgo común entre las películas que ustedes evocan: un uso singular de los cuerpos, que borran las identificaciones normales de los personajes y de sus universos de referencias: es verdad para la Keechie de Nicholas Ray, que no corresponde ni a una identidad social ni a un tipo de femineidad consagrada y que puede, de hecho, dar pie a una historia de amor y de muerte que cuestiona el funcionamiento normal de la articulación entre las “cosas de los hombres” y las “cosas de las mujeres”; es el caso de la mujer que descubre materialmente el mundo de los pobres en Europa 51 y que desde allí sigue una trayectoria de santa/loca; pero es el caso también, de una manera distinta, de los cuerpos obreros y campesinos que Straub y Danielle Huillet sitúan en su teatro de verdor para transformarlos en virtuosos de la lengua y de la dialéctica. Por supuesto, el cuerpo testarudo del Estike de Sátántango que atraviesa en línea recta hacia la muerte los círculos en donde dan vueltas sus mayores, el cuerpo del alucinado de la orden de los astros en Las armonías Werckmeister o el cuerpo señorial y al mismo tiempo enfermo de Ventura en Juventud en marcha pertenecen a esta misma familia de cuerpos singulares que objetan a la distribución normal de identidades, de sitios y de roles.


5 - Una de las preocupaciones constantes de su análisis es la resistencia a toda posición de poder ¿Es posible hacer una lectura directamente política del cine de Béla Tarr? ¿Es posible deducir de sus imágenes algún tipo de praxis?

No sé exactamente lo que podríamos llamar una lectura “directamente política” de una película. Por un lado, hacer imágenes es siempre un tipo de praxis. Por otro, está claro que una película no es la constitución de un sujeto político. Tiene que ver con la política en un doble aspecto: según la manera que tiene de apropiarse de los significantes de la política y según la manera que tiene de construir formas de comunidad entre los personajes y los acontecimientos. Así Sátántango nos habla del comunismo, bajo su doble aspecto de llamamiento a la capacidad de superación de la gente común y de la manipulación de esta capacidad. Nos habla del vacío que ha dejado, de las formas según las cuales es posible sobrevivirle. Pero igualmente, asocia esta idea a formas de relato y a bloques de sensaciones nuevos: da a sus palabras una potencia nueva de interpelación haciéndolas salir de una cara soñadora o confrontándolas con la monotonía de una llanura inundada de lluvia, con la soledad de un edificio deteriorado, con la postura y con los gestos de dos que están continuamente divididos entre la fe y la incredulidad.


6 - En alguna ocasión ha subrayado la necesidad de que el cine no sea solo concebido como un recurso para el entretenimiento y la introspección ¿En qué sentido puede ser también considerado como el lugar donde se realiza un reparto democrático de la imagen? ¿En qué sentido Béla Tarr construye relaciones sociales distintas a las experimentadas en la vida cotidiana?

Una película –o una obra particular– nunca construye relaciones sociales ajenas. Béla Tarr vuelve a escenificar y a poner en juego el tiempo de las grandes esperanzas sociales al acercar la historia de estas esperanzas de las sensaciones y de los gestos más cotidianos, al estrechar el espacio y al dilatar el tiempo alrededor de un juego de percepciones, de miradas, de gestos, de actitudes que constituyen una experiencia del mundo. Es una forma de experimentación que entra en un juego mucho más grande de experimentaciones que pasan por la escritura, la imagen, la performance o los múltiples usos derivados de los medios para construir formas de sentido común separadas del orden consensual.


7 - Los juegos postmodernos, el pastiche y el manierismo están fuera de sus intereses, así como todos los cineastas afines a estos recursos (De Palma, Tarantino, Peckinpah) ¿Qué diferencia el cine de Béla Tarr de esta tendencia?

Se ha atribuido sin duda una importancia excesiva a los autores llamados manieristas porque, al retomar y pervertir los géneros, ilustraban cómodamente la idea de un momento crucial postmoderno del arte. Pero existen muchas maneras de llegar “después”. El lamento de las Historias del cine es sin duda más significativo de su época que las películas de Peckinpah o de Tarantino. Y Béla Tarr, él, nunca se ha preocupado de parodiar los géneros. Al contrario, se ha dedicado a eliminar lo superfluo de las historias, a estrechar los relatos entorno a su corazón: la marcha del tiempo, la tensión entre la espera de la repetición y la espera de lo nuevo. De la misma manera, no se ha entretenido en burlar las creencias sino en acotar las formas de experiencias sensibles en las cuales se forma la posibilidad misma de creer en el mundo, para hablar como Deleuze.


8 - Buena parte de la crítica especializada clasifica la historia del autor húngaro en dos, una realista, anterior a la caída del muro, y otra en la que se impone una mirada cósmica de inspiración metafísica ¿Es esta una clasificación plausible? ¿Es posible seguir viendo en su cine dos etapas tan bien definidas?

Podríamos hablar justamente de una profundización del realismo. Porque lo esencial del realismo es interesarse por la densidad sensible de las situaciones, de las experiencias vividas por los seres y por las relaciones entre seres, más que por los encadenamientos de causas y efectos de la ficción tradicional. En el marco del Estado socialista, Béla Tarr estaba por supuesto obligado a pensar las relaciones entre los cuerpos presentes dentro del marco de los “problemas” definidos por la política del Estado –el alojamiento en particular. Con respecto a eso, el hundimiento del sistema socialista fue una liberación: le permitió interesarse por las situaciones, por la relación entre los seres, y por la relación de estos con su universo sensible de una manera directa: la lluvia, el viento y el barro, los espectáculos ordinarios o extraordinarios percibidos por una ventana sustituyen entonces las directivas del Partido y bastan para concentrarse sobre la dificultad de los individuos para resistir al simple entierro de la inercia o, al contrario, al furor animal.


9 - ¿De qué manera Béla Tarr se diferencia políticamente de las vanguardias “históricas" de principios del S.XX y del "arte por el arte" y ofrece una "tercera vía" o "micropolítica" del arte?

Béla Tarr, por toda la historia del comunismo europeo, está lejos de esta época en la cual los cineastas buscaban hacer del arte nuevo de las imágenes móviles el lenguaje de una sociedad nueva. Nada resulta más opuesto a sus planos-secuencia sobre superficies desoladas o los movimientos sobre el lugar que el frenesí de las sinfonías vertovianas del movimiento. El comunismo vertoviano era la simultaneidad de todos los movimientos en el mismo ritmo acelerado. Era el comunismo ya realizado en los cuerpos, en el ritmo común de sus actividades. Béla Tarr no es solo el que representa las cuentas póstumas de esta embriaguez. Es, sobre todo, el que vuelve a situar el comunismo en el tiempo y en el medio sensible que los vanguardistas querían suprimir: el tiempo y el sensorium de la espera y del conflicto de las expectativas. Si existe una micropolítica del arte hoy en día, me parece que está situada ahí: la atención a las modificaciones ínfimas que pueden producirse en la manera de vivir lo ordinario, de soportar en él la repetición o de introducir en él las desviaciones, de hacer el balance de una experiencia o de ponerla en suspenso. En este tipo de micropolítica podríamos considerar también películas diversas como Jeanne Dielman de Chantal Akermann con la drástica desvalorización de su vida cotidiana que se evidencia en los asesinatos, el diálogo del hijo y de la madre en Sicilia de Straub/Huillet, la historia contada/reinventada de Ventura en Pedro Costa, las micro-historias que José Luis Guerin construye entorno a un inmueble en construcción o a una escena vista por la ventana.


10 - En el cine de Béla Tarr no hay historias contadas pero tampoco un fin de la historia ¿Qué pesa más en su obra, la peripecia de los personajes que la pueblan o el trabajo específico de sus imágenes? ¿Cuál es el papel de la narración en su cine?

El trabajo de las imágenes, en el caso de Béla Tarr, no se separa nunca del trabajo que hace existir a sus personajes como cuerpos sensibles que registran la ley de una cierta exterioridad, sufriéndola o tratando de hacerle resistencia. Sería totalmente inútil oponer a ello un trabajo formal de las imágenes y un interés para lo vivido de los personajes. Lo vivido de los personajes y la potencia de la imagen tienen la misma materia: ambos son primero una experiencia del tiempo. La narración está siempre más o menos hecha de las relaciones entre un tiempo repetitivo y un tiempo de excepción –una trayectoria circular y una trayectoria rectilínea.


11 - ¿Qué sentido le da al uso reiterativo –casi una marca de estilo- del plano secuencia?

Es una marca de estilo en el sentido en que el estilo es, en palabras de Flaubert, una manera absoluta de ver las cosas. El plano-sequencia instaura el tiempo en el que es posible ver los cuerpos afectados por la ley del mundo sensible que les rodea, actuar los unos y los otros, dar vueltas sin rumbo o desviarse de este movimiento circular. Es la marca más visible de la ruptura con el tratamiento normal del tiempo que constituye la abreviatura. La abreviatura es el modo normal de la información en el cual nunca se tiene tiempo, en el cual es necesario colocar de forma inmediata lo uno y lo otro, el efecto y la causa. Se supone que el cine es un arte del tiempo. Y sin embargo se ha nutrido con frecuencia de la práctica que lo elimina: el héroe se va a algún lugar y sale de su coche en el plano siguiente. Béla Tarr siempre nos hace experimentar el desplazamiento como una experiencia del tiempo y del cuerpo. Imaginen a Estike pasando de su puesto en la ventana de un albergue al castillo en ruinas de su suicidio…


12 - Italo Calvino decía que todo elemento puesto fuera de contexto se convierte en un elemento mágico ¿Toda irrupción de lo fantástico (la gigantesca ballena de Las armonías de Werckmeister) debe ser leído como una alegoría o, por el contrario, debe comprenderse con la materialidad con la que se asocia a Béla Tarr?

Las armonias de Werckmeister son un “cuento de hadas” decía Béla Tarr. No es, desde luego, una bella historia para niños. Pero en todo caso, es una historia en la cual el elemento que pone el cuerpo en movimiento y la historia en marcha tienen una dimensión fantástica, en vez de ser un simple tráfico o superchería. Uno piensa antes en Kafka o en los románticos alemanes que en Melville. La ballena no es una alegoría. Es más bien el gran cuerpo enigmático entorno al cual se organiza el enfrentamiento entre varios mundos: el de la pequeña ciudad ordinaria, el de los astros o el de las armonías de Janos y del Señor Eszter, el de los manipuladores y el de los seres excluidos de toda otra espera que no sea la de la destrucción.


13 - Pedro Costa, un autor al que usted ha dedicado algunos ensayos,  da importancia a la presencia corporal de sus actores en un entorno de exclusión y pobreza ¿Qué caracteriza a los personajes de Tarr? ¿Sus caras impenetrables pueden interpretarse como esculturas exentas?

Los personajes de Béla Tarr están esculpidos por la historia que llevan: la ociosidad de Karrer, la dejadez de los campesinos en Sátántango, la soledad física y la humillación social de Maloin, el estatus de idiota que los demás le han atribuido a Janos. Se parecen al mundo que los ha producido incluso si intentan a veces desvincularse de él como los campesinos de Sátántango. En Pedro Costa, al contrario, los personajes están enseguida como desvinculados del mundo que sufren, dotados de la capacidad de hablar de su historia, de jugarla y juzgarla. Es el lado straubiano de Pedro Costa. Está ligado también, por supuesto, al hecho de que ya no tiene que lidiar con actores que interpretan sus personajes en escenarios ficcionales. Sus películas se vuelven encuestas sobre la posibilidad que tiene cualquiera de contar y jugar su propia existencia.


14 - En un momento del texto se dice que “el tiempo del después” no es el tiempo de los que no creen en nada, sino el tiempo de los acontecimientos materiales puros ¿Qué relación guarda la sensibilidad materialista de Tarr con el tiempo del después? ¿Qué es el tiempo del después?

En la época en la cual era cineasta en la Hungría socialista, Béla Tarr fijaba ya su cámara sobre los eventos materiales con los que estaba tejida la experiencia de los días de trabajo o de fiesta. Confrontaba esta materialidad de la experiencia cotidiana con los discursos dominantes. Así, estaba inmunizado contra la forma dominante del pensamiento del después: el que denuncia la realidad que recubren los bellos discursos. En lugar de ello podía poner las cosas al revés para centrarse en lo esencial: cómo puede nacer, de la materialidad de la experiencia cotidiana, una modificación del juego de las esperas, una conversión de los cuerpos y de los espíritus que las lanzan a la conquista del orden de lo normal de las cosas o a la conquista de un sueño.

Traducción: Aurelie Vialette