3.11.13

TEXTOS EN RED - EL FANTASCOPIO: "ANNA KARENINA" (JOE WRIGHT, 2012) - LO IMPORTANTE ES AMAR



ANNA KARENINA (JOE WRIGHT, 2012)

LO IMPORTANTE ES AMAR





POR MARIEL MANRIQUE



Tocarse es resistir. Se entiende por “resistencia” la sustracción del cuerpo al código de mandatos imperantes. Quien se toca a sí mismo, se mide y se explora, detecta a escondidas sus zonas de placer. Masturbarse es, en principio, una desobediencia urgente practicada en solitario. La materia del autoerotismo se rinde en el plazo concedido antes de ser descubiertos y como ejercicio previo a la salida al mundo, donde están… los otros. Tocarás, como hombre, a una mujer y, si eres mujer, tocarás a un hombre, sin salirte del camino marcado por las señales del tránsito amoroso. Cualquier desvío te hará acreedor a la etiqueta del descarriado, con su estrella infamante cosida a la camisa; sus orejas de burro en el ángulo donde se obliga a mirar una pared y, si es posible, mirar hacia abajo; sus atributos de atracción de feria y su equipaje de nómada perpetuo.

Atravesar el espacio hacia el cuerpo del otro puede tener un precio, altísimo. Solo a los buenos alumnos les (...)





2.11.13

TEXTOS EN RED: BI(T)BLIOGRAFÍA: "ALEX DE LA IGLESIA. LA PASIÓN DE RODAR", JESÚS ÁNGULO / ANTONIO SANTAMARINA - "LOS PARAÍSOS PERDIDOS. EL CINE DE ANA DÍEZ", JESÚS ANGULO / PILAR MARTÍNEZ / ANTONIO SANTAMARINA, SAN SEBASTIÁN: FILMOTECA VASCA, 2012




ANGULO, Jesús / SANTAMARINA, Antonio
Alex de la Iglesia. La pasión de rodar
San Sebastián: Euskadiko Filmategia-Filmoteca Vasca, 2012

ÁNGULO, Jesús / MARTÍNEZ, Pilar / SANTAMARINA, Antonio
Los paraísos perdidos. El cine de Ana Díez
San Sebastían: Euskadiko Filmategia-Filmoteca Vasca / Fundación INAAC-Filmoteca de Navarra-Nafarroako Filmoteka, 2012

POR TXOMIN ANSOLA









DOS NUEVAS MONOGRAFÍAS SOBRE CINEASTAS VASCOS




La Filmoteca Vasca comenzaba en 1993, con la publicación de un libro sobre el director, guionista y productor Pedro Olea, la edición de una serie de monografías sobre los cineastas vascos, que en la mayoría de los casos constituyen un primer acercamiento a su trayectoria cinematográfica. Durante estos veinte años se han publicado once libros, (1) de los cuales nueve se han dedicado a directores, uno al director de fotografía Javier Aguirresarobe y otro al productor Elías Querejeta, recientemente fallecido (...)





1.11.13

LOS ÚLTIMOS LIBROS PUBLICADOS - SHANGRILA TEXTOS APARTE: UN ESPACIO FUERA DE CUADRO









TEXTOS EN RED - NUESTRO CINEMA: LA PRODUCCIÓN CINEMATOGRÁFICA EN ESPAÑA (2000-2009). BALANCE POSITIVO CON MATICES




LA PRODUCCION CINEMATOGRAFICA EN ESPAÑA (2000-2009)
BALANCE POSITIVO CON MATICES

POR TXOMIN ANSOLA









Introducción

La aceptación del cine español en las salas cinematográficas tiene en 1970 su momento más álgido. En ese año la cuota de mercado de las películas españolas alcanzó el 29,75 por ciento y el número de espectadores superó los 110 millones. Tras este registro excepcional, que no ha vuelto a lograrse en ningún otro momento, el cine español inició una lenta pero constante regresión. Esta se materializó, en 1980, con una reducción de su cuota de mercado de 8,57 puntos y una pérdida de 73,77 millones de espectadores. Cifras que en 1990 acumularon un nuevo retroceso de la cuota de mercado (9,75 puntos) y de los espectadores (26,60 millones).

El grave deterioro que el cine español experimentó durante (...)





30.10.13

TEXTOS EN RED - EL FANTASCOPIO: "SHAME" (STEVE McQUEEN, 2012) - LOS PÁJAROS



SHAME (STEVE McQUEEN, 2012)

LOS PÁJAROS



POR MARIEL MANRIQUE



No estoy tan segura de que todo lo sólido se desvanezca en el aire. Sí los palacios de cristal, las exposiciones universales, los parques temáticos, las flores. Quizá el aire que arrastra el polvo de las ruinas deposita ese polvo en algún lugar y algo, sin nombre todavía, se asienta, se arraiga y prolifera. Como un embrión o una era o una civilización o el crecimiento de un microorganismo que alguien atrapará con una red, pondrá bajo una lupa, bautizará en un nomenclador científico. Pero he visto la manera en la que el dolor, que es sólido y no puede pronunciarse, toca su límite de resistencia como tal y estalla y se derrama y se hace líquido. La forma líquida habitual del dolor extenuado son las lágrimas. Cuando expulsa la piedra de su boca, el dolor también se descompone en semen compulsivo o fluye en hilos descontrolados de sangre. Semen desperdiciado, sustraído a la rueda de la procreación, y sangre del último recurso, cuya vocación sin futuro es la repetición de desangrarse.

Los adictos al sexo y los equilibristas de las tentativas de suicidio caminan en círculo. Aunque, como Brandon, salgan a correr como maratonistas o, como Sissy, suban al escenario de un bar para cantar su propia y dulcísima versión de “New York, New York”. Brandon y Sissy en Shame.

Brandon hace del sexo una gimnasia (una versión en cámara lenta del ejercicio de correr filmado en travellings) y se paraliza en cuanto la mecánica del sexo plantea el (...)





27.10.13

XXVII. "EL CUERPO DEL CINE. HIPNOSIS, EMOCIONES, ANIMALIDADES", Raymond Bellour, Santander: Shangrila Textos Aparte, 2013




Alarma en el expreso, Alfred Hitchcock, 1938



Gracias al tren, por última vez, podremos referirnos conjuntamente a la hipnosis, la emoción, la animalidad. El tren establece el vínculo entre la hipnosis y la emoción: dispositivo que favorece el adormecimiento, con sus efectos de ritmo y suave balanceo, visuales y sonoros, y cuyos efectos ilimitados de encuadre, desde el cuerpo de la máquina a la manera de recortar el espacio que permiten sus ventanas y puertas, sobre todo, organizan innumerables emociones, como hasta el infinito, a través de todas las épocas del cine. De todas las máquinas que el cine se empeña en filmar para captar mejor la irrealidad de la suya, el tren es (con la guillotina, de otra manera) la que más se le acerca, por una mimética del desfile. Como se ha visto, el tren también es, en muchos relatos realistas o fantásticos, relacionado con el animal, “iron horse”, como lo son tantas máquinas, de acuerdo con la lógica fascinada que vincula continuamente lo mecánico y lo vivo. Es al mismo tiempo un lugar en el que el niño queda maravillado. Hasta tal punto es un solo cuerpo, desconocido para él mismo pero tan vivo, siempre por reconocer, el que compone, y que compone el cuerpo del cine. Eso es lo que nos gustaría ligar también por medio de dos películas que juntas pueden encontrar cierta resonancia, en dos épocas del cine: Alarma en el expreso (Alfred Hitchcock, 1938); Café Lumière (Hou Hsiao-hsien, 2003).



Alarma en el expreso empieza dos veces. Primero en un albergue de fantasía en el que se traban las relaciones entre los personajes. Luego, veinticinco minutos después, cuando (...)

El cuerpo del cine, Raymond Bellour









EL CUERPO DEL CINE
Hipnosis, emociones, animalidades
RAYMOND BELLOUR

Contracampo libros 5
16x23cm. - 644 páginas
ISBN: 978-84-941753-0-5
PVP: 26.00 euros






25.10.13

XXVI. "EL CUERPO DEL CINE. HIPNOSIS, EMOCIONES, ANIMALIDADES", Raymond Bellour, Santander: Shangrila Textos Aparte, 2013




El circo, Charles Chaplin, 1928





Después de la guerra, en Europa, tanto en Francia como en Italia, lo que pronto se llamará “teoría del cine” se desarrolla con una conciencia aguda de la animalidad y de lo que de singular puede aportar a la visión de un cine de la realidad. Esta visión está basada en gran medida en una evaluación del filme documental, bajo sus formas más diversas, y en una convicción innata del valor documental interno a toda película de ficción que se piensa como tal. Un enamorado de los animales abre esta vía de pensamiento que se concentró en grandes textos, sin dejar nunca de quemarse en el fuego de la actualidad del cine, con sus innumerables reseñas en periódicos y revistas. André Bazin utiliza dos fórmulas para resumir el objetivo de los estudios recogidos en el primero de los cuatro volúmenes reunidos bajo el título ¿Qué es el cine?: “Los fundamentos ontológicos del arte cinematográfico o si se prefiere, en términos menos filosóficos: el cine como arte de la realidad”. Sin embargo, resulta que frente a la realidad, no solo: “El cine nos enseña a conocer mejor a los animales”, sino que: “Las películas de animales nos revelan el cine”.

¿Cómo comprender exactamente el privilegio que lleva consigo esta revelación? Es sabido que para Bazin va unida a dos principios, estrechamente ligados. El primero está relacionado con el carácter esencial de la imagen fotográfica, que fundamenta su valor ontológico propio: ser una huella objetiva de la realidad, en virtud del carácter mecánico de la grabación, que garantiza “una transferencia de realidad de la cosa a su reproducción”. Si el cine se convierte así en “la momia del cambio”, puesto que embalsama la duración, está obligado a respetar cuanto sea posible la realidad de ese cambio, y tanto más cuanto que desea dar testimonio de ello directamente, como es el caso sobre todo en el filme documental. Se trata, segundo principio, de la famosa formulación del “montaje prohibido”. Bazin lo plantea así como “ley estética”: “Cuando lo esencial de un acontecimiento depende de la presencia simultánea de dos o más factores de la acción, el montaje está prohibido”. Frente a la función primordial del découpage y el montaje en la realización de cualquier película (o casi), la presión de semejante imperativo es doble. Por un lado, aunque más bien se imponga con ocasión de reflexiones sobre el documental, atañe igualmente al filme de ficción (es la conclusión, tan virtualmente precisa, del texto sobre el filme de animales, en el que Bazin desarrolla también el problema: “Creo que no solo a los puros documentalistas y a los cineastas que deciden rodar películas de ficción que contengan un aspecto documental, sino a todos los directores en general, les convendría meditar estos ejemplos”). Por otro, los ejemplos que acaba de ofrecer, para el documental y para la ficción, incluyen en su mayoría animales (aunque la idea expuesta pretenda ser más amplia: “[…] cuando el acontecimiento presenta en sí mismo un gran peligro físico para el intérprete, o su protagonista es un animal, o mejor aún los dos a la vez”). Son los planos convertidos en iconos de la teoría, reiterados en “Montaje prohibido”: Charlot y el león en El circo (The Circus, 1928), el niño, los padres y los dos leones al final de Quand les vautours ne volent plus (Harry Watt, 1951), asociados en el mismo encuadre en el momento de mayor peligro.

Esta convicción fue tan fuerte en Bazin que, como le tocó hacerlo durante mucho tiempo a la crítica antes de su época técnica, le llevó a alucinar lo que quería ver según las condiciones que le parecían justas. Alabando a Flaherty con tanta convicción por haber (...)


El cuerpo del cine, Raymond Bellour










EL CUERPO DEL CINE
Hipnosis, emociones, animalidades
RAYMOND BELLOUR

Contracampo libros 5
16x23cm. - 644 páginas
ISBN: 978-84-941753-0-5
PVP: 26.00 euros






24.10.13

XXV. "EL CUERPO DEL CINE. HIPNOSIS, EMOCIONES, ANIMALIDADES", Raymond Bellour, Santander: Shangrila Textos Aparte, 2013




La fiera de mi niña, Howard Hawks, 1938




[La fiera de mi niña] El niño al que aquí se trata de educar [es el sentido del título original: Bringing up baby] resulta ser un leopardo. En esta película, es el tercero que aparece en una sucesión impresionante de animales, solo comparable a las de la película de aventuras exóticas o de caza, como puede verse por ejemplo en ¡Hatari! (H. Hawks, 1962).

El primero de esos animales es un brontosaurio, esqueleto gigante en el que está encaramado el protagonista desde el principio en una sala del Stuyvesant Museum of Natural History. El segundo es una golondrina, patrónimo de su novia. El cuarto y el quinto son dos cisnes y toda una serie de pollos alegremente exterminados por Baby. El sexto es George, el perro de la tía de la heroína. El séptimo es un caballo cuya imagen presenta un traje ecuestre que por un tiempo lleva el protagonista. El octavo es una lechuza, cuyo ulular se parecería al grito del leopardo. El noveno surge de una red de cazar mariposas con la que la protagonista captura al héroe durante una partida de caza. El décimo es un leopardo de verdad, adulto y de circo, pero peligroso, puesto que acaba de escaparse. El décimoprimero y el duodécimo son un lobo y otro cisne, que la heroína utiliza para calificar al protagonista (el segundo calificativo, Don Swann, subra ya también aquello de lo que entonces se convierte en metáfora). Finalmente, el décimotercero es una mariposa idéntica pero distinta: metáfora también, última, con la cual la novia, que vuelve y se eclipsa al momento, califica al héroe, poco antes de que, gracias a la esperada reaparición de la heroína, el brontosaurio en el que se encuentra de nuevo encaramado el héroe se venga abajo, ligando su destino de hombre y de mujer.

Un animal prehistórico gigante, al que solo le falta un huesecillo: ese es el objeto de los desvelos amorosos de David Huxley y Alice Swallow. El esqueleto armoniza con la severidad de esta última, su rigidez, su traje de chaqueta ajustado y sobre todo la austeridad de sus palabras, que congelan hasta los legítimos deseos del mesurado aunque muy distraído profesor. Su boda, prevista para el día siguiente, no ha de ser un obstáculo para los progresos de la ciencia que viene a rematar en ese momento, anunciada por telegrama, la llegada inminente del hueso que faltaba, recién exhumado por unas excavaciones arqueológicas. Según precisa Miss Swallow, esa boda no tiene que implicar ninguna interferencia doméstica: nada de luna de miel, nada de niños, por lo tanto nada de sexo: “Este es nuestro hijo”, proclama señalando al brontosaurio. Así, la película está situada bajo el signo de ese animal gigante y mortífero cuya destrucción habrá de llevar a cabo, al término de un recorrido iniciático, tan calculado como aparentemente caótico, que permitirá a Susan Vance venir a ocupar el lugar perdido por Alice Swallow.

Pero ¿por qué un animal como ese para desempeñar semejante papel? Cabe imaginar que (...)


El cuerpo del cine, Raymond Bellour










EL CUERPO DEL CINE
Hipnosis, emociones, animalidades
RAYMOND BELLOUR

Contracampo libros 5
16x23cm. - 644 páginas
ISBN: 978-84-941753-0-5
PVP: 26.00 euros






23.10.13

XXIV. "EL CUERPO DEL CINE. HIPNOSIS, EMOCIONES, ANIMALIDADES", Raymond Bellour, Santander: Shangrila Textos Aparte, 2013




El Dr. Mabuse, 1ª parte, Fritz Lang, 1921






A través de Mabuse, una línea lleva directamente de la hipnosis al animal. En la Primera parte de Dr. Mabuse, durante la partida de cartas, surge ese plano, después de que el rostro de Mabuse se haya acercado hacia Wenck como una fuerza implacable de luz. Un plano rápido, aberrante, en el límite de la alucinación: solo la parte alta de la cara de Mabuse, con los ojos centelleantes, convertida en algo parecido a una máscara de animal, entre león y perro. De la misma manera, también durante otra partida, la “rusa gorda” que pierde en el juego dice a la Carozza, para explicar su desasosiego: “Me miraba con esos ojos malvados, ¡¡¡como un diablo!!! — Sí… tiene los ojos malvados de un animal feroz…”. En la Segunda Parte, el rótulo que anuncia la Sesión experimental de Sandor Weltmann en la “Gran Sala de la Filarmonía” lleva a cabo esta fusión, añadiendo a los términos que se encadenan, como se ha visto, de la sugestión colectiva a la hipnosis: “el inconsciente de los hombres y de los animales”. La hipnosis establece el vínculo entre ambos. Por eso, demostrando un poder capaz de inducir, a la vista de un público fascinado, imágenes animadas que se imprimen en una pantalla de teatro pero que se convierten en reales hasta el punto de que los cuerpos suscitados superan el límite del escenario y se dirigen hacia los espectadores, Fritz Lang escogió como motivo de esa ilusión una caravana que avanza por el desierto, mezclando hombres y animales. Tres años antes, ya había dado como título a su primer gran serial, Die Spinnen, 1919-1920, el nombre de la sociedad secreta (“Las Arañas”) opuesta al aventurero Kay Hoog en un relato descabellado, uno de cuyos motivos fluctuantes y múltiples será la hipnosis.

Hay dos maneras de expresar este vínculo. La primera, factual, enumerativa, equivale a una colección de signos. En muchas películas, por la situación de hipnosis, se recurre a una insistencia puntual, más o menos enigmática, en la figura animal. Por ejemplo, Sombras termina con la imagen insistente del mostrador de sombras montado sobre un cerdo y desapareciendo del encuadre por el impulso de la carrera que los arrastra. Pero habíamos observado, también, la parte inferior de su traje de mago que, subida, dibuja en su mismo cuerpo burlesco un rabo parecido al del animal que termina montando. O bien, según el mito, el Dracula de Tod Browning, hace surgir, al contrario que el Nosferatu de Murnau, el vuelo inmenso de un murciélago en el marco de la ventana de la habitación en la que duerme Mina, antes de que entre el vampiro como una criatura de ultratumba y atraiga a la joven, sumida en un estado que es una mezcla de sueño e hipnosis (es lo que retomó Herzog en su Nosferatu en 1979). En el mismo Nosferatu, una verdadera cadena animal se encuentra asociada a lo largo de la película a la hipnosis implícita que emana de la figura del vampiro, pensada como tal por el genio de Murnau. O también: durante el sueño-fantasma bailado en El pirata [Vincente Minnelli, 1948], Manuela se encuentra de repente transformada en un conejo cuyas orejas inmensas son (...)


El cuerpo del cine, Raymond Bellour








EL CUERPO DEL CINE
Hipnosis, emociones, animalidades
RAYMOND BELLOUR

Contracampo libros 5
16x23cm. - 644 páginas
ISBN: 978-84-941753-0-5
PVP: 26.00 euros




22.10.13

XXIII. "EL CUERPO DEL CINE. HIPNOSIS, EMOCIONES, ANIMALIDADES", Raymond Bellour, Santander: Shangrila Textos Aparte, 2013




Al azar de Baltasar, Robert Bresson, 1966




Unos cincuenta días después, se encuentran en un museo lleno de animales eternos.

Chris Marker

La mirada fija y animalmente extática de los niños ante lo nuevo, sea lo que sea…

Charles Baudelaire

El hombre es el animal que va al cine.

Giorgio Agamben

El cuerpo, el animal, el ser en acción de la pantalla nos dejan algo al pasar.

Jean Louis Schefer

El cine es como un animal […]. Del animal a la animación, de la figura a la fuerza, de una ontología pobre a una pura energía, el cine sería la metáfora tecnológica que configura miméticamente, magnéticamente, el otro mundo del animal.

Akira Mizuta Lippit

Esa emotiva banda de Moebius en la que consiste todo animal.

Élisabeth de Fontenay

No existe reino alguno, ni del hombre ni del animal, solamente transiciones, soberanías furtivas, ocasiones, huidas, encuentros.

Jean-Christophe Bailly

Aun más que las películas de niños, uno de los méritos de las de animales, entre otros, es que nos hacen tocar los poderes extremos del cine y sus límites.

André Bazin







EL CUERPO DEL CINE
Hipnosis, emociones, animalidades
RAYMOND BELLOUR

Contracampo libros 5
16x23cm. - 644 páginas
ISBN: 978-84-941753-0-5
PVP: 26.00 euros




17.10.13

XXII. "EL CUERPO DEL CINE. HIPNOSIS, EMOCIONES, ANIMALIDADES", Raymond Bellour, Santander: Shangrila Textos Aparte, 2013




Vampyr, Carl Theodor Dreyer, 1932





Cuando Fritz Lang emprende en 1921 Doctor Mabuse, con sus dos partes, la historia conjugada del cine y de la hipnosis cuenta ya con un largo y rico pasado. Dado que el cine nace también de la hipnosis, en ella y con ella, se entiende que desde sus inicios le haya otorgado un lugar importante en sus espectáculos. Ese lugar no se debe tanto al número de películas implicadas, siempre muy modesto en relación con el de las películas producidas, sino a la calidad de lo que en cada caso, más o menos, se manifiesta. Efectivamente, la representación de la hipnosis como tal actualiza una forma específica de la emoción de dispositivo, en dos direcciones: como emoción intensiva, inscribiéndose entonces en la imagen, en el plano de las miradas, los cuerpos, las luces y las voces, toda una materialidad que intenta captar la realidad de una relación y un estado enigmáticos; como emoción simbólica, puesto que el cine se reconoce así como dispositivo adecuado para suscitar semejante estado y la puesta en juego de ciertas instancias se vincula igualmente, a través del misterio de la hipnosis, con la persona del hipnotizador.

De acuerdo con la historia de la hipnosis, desde los planteamientos iniciales de Mesmer hasta las metamorfosis que conoce con Charcot y otros muchos, cualquier evocación de la hipnosis en el cine ha de tener en cuenta ante todo un doble objetivo. Ambos se mezclan, aunque alguna película pueda parecer más vinculada a uno que a otro o pueda incluso intentar atenerse a uno solo. El primer objetivo es psicológico, terapéutico y médico, de carácter científico o paracientífico. De muchas maneras, la hipnosis no dejará de estar cerca de la realidad del psicoanálisis, según la intrincación de su historia, desarrollándose al mismo tiempo el cine y el psicoanálisis, como ya se ha visto. Por otro lado, se aprecia sobre todo cómo se afirma claramente un objetivo de espectáculo, heredado de una larga tradición: a través de todas las artes de la escena y los lugares que la sirven (teatro, salas de espectáculos de variedades, de ópera, de juego, clubs, etc.), se desprende una complicidad de principio entre el dispositivo de la hipnosis y el del cine (sin que las evocaciones dejen de oscilar de la dimensión privada a la dimensión pública de la relación puesta en juego).

Por otra parte, es sabido hasta qué punto la hipnosis, que puede estar presente en todos los géneros, de la comedia musical al filme negro, también ha inspirado ocasionalmente, por una especie de ósmosis y deslizamiento natural, un tipo de cine que dudamos en especificar como tal, dado todo lo que parece favorecer por sí mismo lo fantástico inherente al cine: el “cine fantástico”, cuyas tonalidades han variado mucho a lo largo de la historia del cine y acredita siempre en sus ficciones (se aprecia claramente del Nosferatu de Murnau al Vampyr de Dreyer) lo fantástico propio de la máquina-cine, capaz de representar cualquier otra máquina así como de simular las representaciones más extremas que pueda concebir la máquina del cerebro humano. Ya se ha destacado más arriba hasta qué punto el cine, desde su nacimiento y por mucho tiempo, tal vez para siempre, se encuentra en una relación de connivencia con el universo de lo fantástico mental cuyo emblema, excesivo y paradójico, han sido las “ciencias psíquicas”, en el paso del siglo XIX al XX. Así, la hipnosis no siempre (...)

El cuerpo del cine, Raymond Bellour








EL CUERPO DEL CINE
Hipnosis, emociones, animalidades
RAYMOND BELLOUR

Contracampo libros 5
16x23cm. - 644 páginas
ISBN: 978-84-941753-0-5
PVP: 26.00 euros




16.10.13

XXI. "EL CUERPO DEL CINE. HIPNOSIS, EMOCIONES, ANIMALIDADES", Raymond Bellour, Santander: Shangrila Textos Aparte, 2013




Jeanne Dielman, Chantal Akerman, 1975





—Pero, dígame, desde el principio de este libro, ¿no ha dejado usted de lado una parte esencial del cine?
—Le veo venir…
—Porque se siente culpable.
—Un poco, pero no del todo.
—Un poco ya es mucho, dada la gravedad del asunto. Ha dedicado usted casi todos sus numerosos ejemplos al cine de ficción, de épocas diversas y de varios países; muy modestamente, ha terminado por recordar el cine documental, o la película-ensayo, que aparecen en determinados momentos gracias a algunas películas antes mezcladas con otras muchas (las vistas Lumière, The Old Place, Ser o tener, The Great White Silence, Sud…).
—Así que me va a decir que he ignorado lo que también se puede considerar como lo esencial del cine: el cine experimental o de vanguardia, ya sabe que ninguna denominación es del todo adecuada…
—Ya sé.
—… del cual solo he recordado brevemente el carácter de límite que constituye o no para la idea-realidad de narración o de ficción. Es cierto.
—Supongo que tendrá usted sus razones.
—Fatalmente, hay más razones malas que buenas, hasta tal punto está la cosa embrollada desde la base. Ya sabe que la definición de lo que es experimental o no lo es resulta ante todo equívoca. Por eso, en el emblemático Film Culture Reader organizado en 1970 por P. Adams Sitney, cuando la revista no estaba todavía estrictamente dedicada a la vanguardia, se encuentran textos sobre Stroheim, Welles o Dreyer junto con otros muchos sobre Kubelka o Mekas, Snow o Brakhage. Como si el criterio más importante estuviera relacionado con el simple rechazo del modelo narrativo clásico dominante que tanto gusta a los cognitivistas. O también con una supuesta anterioridad relativa a ese modelo cristalizado por el cine sonoro. No olvide que Film Culture dedicó un enorme número especial (nº 35-36, primavera-verano de 1965) a El Nacimiento de una nación (1915) de Griffith que, sin embargo, aparece como el primer momento verdaderamente fuerte del futuro modelo clásico. Como si por el mero hecho de ser mudo, el cine pudiera parecer experimental, en el sentido amplio en el que así se toma.
—Entonces, ¿sería más válida una definición estricta?
—Sería en ese caso la de Peter Gidal en su Structural Film Anthology (1976), dedicada a la alteridad radical de la “definición teórica de la película estructural materialista”. Pero si se tiene en cuenta ese mismo año la gran exposición pensada por Peter Kubelka (que, sin embargo, es tan estricto) en el Museo Nacional de Arte Moderno del Centro Pompidou, “Une histoire du cinéma” (1976), vemos que la selección es más amplia: encontramos por ejemplo a Yvonne Rainer, cuyas películas singulares siguen siendo muy narrativas, o Agnès Varda, por su Opéra-Mouffe (1958), o también Chantal Akerman, cuya Jeanne Dielman (1975) establece muchos vínculos con lo que suele llamarse más corrientemente “el cine”. Por no hablar de Vigo, que entra a la vez en dos “historias”… la de Kubelka y la de los Cahiers du Cinéma, que tan bien se han ignorado mutuamente.
Asimismo, quiero señalarle que en la mejor tienda de CD/DVD de New Jersey, en Princeton, encontramos la categoría siguiente: “Avant-Garde and General Strangeness”.
—¿A dónde quiere ir a parar?
—A lo siguiente, para salir del túnel. Todas las películas innovadoras son experimentales. Y las películas de vanguardia lo son mucho más. Y las películas de vanguardia experimentales son las que más innovan desde el punto de vista de la puesta en perspectiva del dispositivo y de los componentes elementales de la materia-cine. Y como esos zigzags de denominaciones resultan pesados, opto por el cine “EXVAN” [EXAG en el original: de “expérimental” + “avant-garde”] (más ecuménico y fácil de escribir, combinando los dos términos que la palabra experimental, tachada dos veces simbólicamente por Dominique Noguez, a quien ese cine debe tanto, en su pregunta: “¿Qué es el cine experimental?”). (...)


El cuerpo del cine, Raymond Bellour







EL CUERPO DEL CINE
Hipnosis, emociones, animalidades
RAYMOND BELLOUR

Contracampo libros 5
16x23cm. - 644 páginas
ISBN: 978-84-941753-0-5
PVP: 26.00 euros